Rivoluzione a costo zero

Un film sul film che cambiò tutto: perché la rivoluzione di Godard parla ancora a chi vuole fare le cose in modo diverso

Nouvelle Vague di Richard Linklater è nelle sale italiane dal 5 marzo 2026, distribuito da Lucky Red e Bim Distribuzione. Il regista texano, celebre per la trilogia di Before Sunrise, inseguiva questo progetto da circa vent’anni. Il risultato è un’opera anomala, coraggiosa, quasi anacronistica nella Hollywood contemporanea, e per questo degna di attenzione.

Il film ricostruisce la gestazione e le riprese di À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro nella versione italiana) di Jean-Luc Godard, girato a Parigi nel 1959 con un budget esiguo e una libertà assoluta. Linklater gira in bianco e nero, in formato 4:3, una dichiarazione d’amore verso un cinema che non chiedeva il permesso di esistere. Il cast vede Guillaume Marbeck nei panni di un Godard tormentato e visionario, Zoey Deutch in quelli di Jean Seberg – l’attrice americana scelta controcorrente per il film originale – e Aubry Dullin in quelli di un giovanissimo, e ai più sconosciuto, Jean-Paul Belmondo. Il film ha ottenuto 10 candidature ai César, vincendone 4, e una candidatura ai Golden Globe. A Cannes 2025 la proiezione si è chiusa con ben undici minuti di applausi: un segnale raro, in un festival che non regala niente a nessuno.

C’è però un cortocircuito che vale la pena introdurre sin da subito: i cineasti della Nouvelle Vague erano parecchio ostili all’idea di riprendere opere del passato, di rifare, di celebrare senza reinventare. Linklater costruisce un film interamente dedicato a Godard e alla sua prima opera: ne ricostruisce il set, ne imita la grammatica visiva. In un certo senso, tradisce le premesse del soggetto stesso del suo film. È un paradosso che non si risolve facilmente, e che forse non va risolto, ma tenuto aperto come una domanda. 

La rivoluzione: telecamera leggera, tasche vuote, idee pesanti

Per capire il film di Linklater bisogna intuire cosa fu davvero la Nouvelle Vague. Nella Francia del dopoguerra il cinema dominante era quello che i critici dei Cahiers du Cinéma chiamavano con disprezzo cinéma de qualité: produzioni costose, adattamenti di romanzi illustri, scenografie imponenti, dialoghi letterari. Un cinema rispettabile, quello dominante, celebrato dalla critica ufficiale, e profondamente conservatore nella forma come nel contenuto. I Cahiers du Cinéma erano una rivista fondata nel 1951 da André Bazin: non una semplice pubblicazione di settore, ma un laboratorio intellettuale in cui una generazione di critici appassionati elaborò una nuova idea di cinema. Da quelle pagine nacque la politique des auteurs – l’idea che il regista fosse il vero autore di un film, come lo scrittore lo è di un romanzo – che avrebbe cambiato per sempre il modo di fare cinema.

Truffaut disse una volta che la sua generazione aveva imparato il cinema vedendo il Quarto potere di Orson Welles. Non in una scuola, non su un manuale, ma davanti uno schermo nell’oscurità di una sala. La sala era la vera aula dei Cahiers, quei ragazzi si formarono divorando immagini con una fame che il cinema ufficiale non poteva saziare. Difatti – Godard, Truffaut, Chabrol, Varda, Rohmer – non avevano soldi né studi né la benedizione dell’industria. Avevano però una visione radicalmente nuova e la tecnologia che li rendeva liberi di realizzarla: cineprese leggere a 16mm, pellicole più sensibili, microfoni portatili. Uscirono per strada, girarono in veri appartamenti, lavorarono con pochi tecnici e senza permessi.

Il risultato fu un cinema completamente nuovo: montaggio discontinuo e sincopato, jump cut che spezzavano il ritmo tradizionale, personaggi che guardano in macchina, trame che si scioglievano in improvvisazione. Queste innovazioni giravano attorno a un’ossessione precisa: catturare l’istante nella sua verità immediata, senza mediazioni, senza il filtro rassicurante della messa in scena tradizionale. Non si raccontavano più storie nel senso classico del termine. Si mostrava la vita – caotica, frammentata, irrisolta – così com’era, nell’attimo esatto in cui accadeva. 

Godard: il più radicale arrivò per ultimo

Tra i protagonisti della Nouvelle Vague, Godard fu l’ultimo a esordire nel lungometraggio. Quando nel 1960 uscì Fino all’ultimo respiro, Truffaut aveva già vinto a Cannes con I quattrocento colpi, Chabrol aveva già firmato due film, Rivette era all’opera sul suo primo. Godard era il più anziano del gruppo ad esordire ma il più teorico: aveva riempito i Cahiers di saggi su Hitchcock, Hawks, Rossellini, sul cinema americano di serie B. Aveva la testa piena di cinema ma le mani ancora ferme. Portava sempre gli occhiali da sole (probabilmente, come qualcuno anni dopo avrebbe cantato, per avere più carisma e sintomatico mistero) – sul set, alle proiezioni, nelle interviste – con quell’aria da intellettuale che non deve spiegarsi.

Poi arrivò Fino all’ultimo respiro e tutto il resto sembrò improvvisamente antico. Godard girò a mano libera per le strade di Parigi, tagliò il montaggio ignorando le regole della continuità, lasciò che i personaggi parlassero di tutto e di niente. La sua ossessione per l’istante si tradusse in una pratica radicale: agli attori non consegnava copioni completi ma foglietti con le battute del giorno, convinto che imparare un testo a memoria significasse già tradirlo, interporre tra la vita e la macchina da presa uno strato di artificio che lui non voleva. L’istante doveva restare istante non diventare performance. Quello che lo distingue dagli altri è la radicalità intellettuale portata fino alle conseguenze estreme: ogni suo film è un saggio sul fare film. Non fingeva che il cinema fosse trasparente, anzi lo interrogava senza tregua. Esordire tardi non fu un limite ma il tempo necessario a diventare il più rivoluzionario. 

L’Italia: quella rivoluzione che non ci fu (o forse si)

Ogni qualvolta si parli di Nouvelle Vague ci si pone una domanda ricorrente, ovvero se nel contesto italiano sia mai successa una cosa simile. Il critico e storico del cinema Lino Miccichè – tra le voci più autorevoli del dibattito novecentesco sul cinema italiano – ha analizzato la questione con lucidità. Secondo Miccichè, il neorealismo era stato esso stesso la prima nouvelle vague mondiale, esaurendo così lo spazio per una seconda ondata. Mancava poi un cenacolo critico paragonabile ai Cahiers, il che si traduceva nell’assenza di un canone generazionale condiviso e di una reale connessione tra gli interpreti italiani.

In mancanza di questi elementi viene meno l’idea di un movimento italiano riconoscibile. Eppure sarebbe disonesto ignorare quanto il vento da Parigi abbia soffiato verso sud. Tra gli esempi notabili vi è senza dubbio Bernardo Bertolucci con Prima della rivoluzione, girato ad appena ventitré anni nel 1964, l’esordio di Marco Bellocchio con I pugni in tasca, girato con budget minimo. Pasolini aveva già aperto la strada con Accattone nel 1961. Ma c’è una variante tutta italiana di quella libertà formale, Le mani sulla città di Francesco Rosi, o la trilogia della nevrosi di Petri (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto nel 1970, La classe operaia va in paradiso nel 1971, La proprietà non è più un furto nel 1973) piegarono quella stessa energia verso il cinema d’inchiesta e di denuncia civile, ibridando lo sguardo della Nouvelle Vague con la specificità del contesto italiano.

Ad ogni modo, a suggellare il legame tra il cinema italiano e quello francese, non è un caso che nel film di Linklater compaia Roberto Rossellini come figura tutelare per i giovani francesi, il neorealismo aveva già dimostrato che si poteva fare cinema con mezzi piccoli. A testimonianza del fatto che seppur in Italia la rivoluzione non fu collettiva, ci fu. 

Cosa resta: rivoluzionare senza aspettare il permesso

Il primo spunto che Nouvelle Vague ci lascia è il più scomodo: le rivoluzioni non si comprano. Il cinema della Nouvelle Vague nacque da pochi spiccioli e una macchina da presa leggera, ma soprattutto da anni di visioni e di scrittura critica. La povertà non fu un ostacolo ma la condizione che liberò lo sguardo e rese necessaria l’invenzione. Viene da chiedersi se oggi una rivoluzione simile sarebbe ancora possibile. Gli strumenti ci sono, uno smartphone filma meglio di una Cameflex del 1959. La sovrabbondanza di immagini però non libera, produce un’implosione del sistema stesso. Walter Benjamin lo aveva intuito prima di tutti: la moltiplicazione infinita delle immagini non le moltiplica, le svuota. Quella distanza irriducibile che rende un’opera capace di fare esperienza, che il filosofo tedesco definisce aura, svanisce nel flusso.

Il secondo spunto riguarda il tempo. Godard esordì tardi, Linklater stesso ha impiegato circa venti anni per fare questo film. Andy Warhol profetizzò che nel futuro tutti avrebbero avuto i loro quindici minuti di celebrità. Oggi quei quindici minuti sono diventati la misura dominante del talento, il modo in cui si consuma ogni cosa, cinema compreso. Questa storia ci dice altro, che la maturità ha i suoi tempi, che il momento giusto non coincide necessariamente con il momento più visibile. C’è però una precisazione doverosa. Aspettare non è uguale a non fare nulla. Godard, nei suoi anni da critico, stava guardando tutto, scrivendo di tutto, pensando incessantemente e ostinatamente al cinema. Quando scese per strada con la cinepresa nel 1959, sapeva già esattamente quello che voleva fare. Non stava cominciando, stava portando avanti un progetto iniziato da tempo.

Ed è qui che il paradosso di Linklater trova forse una risposta: fare un film su Godard non è tradire Godard, è interiorizzare la lezione di fondo, prepararsi per anni per poi scendere per strada con la propria storia e girare nel modo in cui il regista sente necessario. Il cortocircuito probabilmente si chiude, la forma è un omaggio, ma il gesto è rivoluzionario un po’ come diventare immortale per poi morire. 

Alfio Faro

Foto ©️ CNC, The Guardian, notre Cinema, Targatocn.it, IMDb