Sonnambuli sull’orlo dell’abisso fra luce e tenebra

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Hermann Broch ridefinisce le coordinate del romanzo svelando le paure dell’uomo moderno, perduto in un mondo misterioso e minaccioso

«E poiché elevare all’assoluto ciò che è terreno denota sempre romanticismo, il rigoroso e autentico romanticismo della nostra epoca è quello dell’uniforme», scrive Hermann Broch riducendo una categoria sovramondana come quella del romanticismo a un dato prettamente terreno. Siamo nella prima parte di quella straordinaria trilogia chiamata I sonnambuli (di cui Adelphi ha appena iniziato la pubblicazione), titolo sommamente evocativo per una narrazione che ambisce raccontare cinquant’anni di storia tramite il sottile processo della disgregazione, dei valori etici quanto di quelli narrativi. Per questo il discorso sull’uniforme, la cui vera funzione è quella di: «mostrare e istituire l’ordine del mondo ed eliminare quanto della vita sfuma e si dilegua». L’uniforme è un argine contro la precarietà.

1888 – Pasenow o il romanticismo. La particolare inquietudine che Joachim Pasenow prova al cospetto degli abiti borghesi testimonia il tentativo di edificare un nuovo ordine del mondo, solido e inattaccabile. La realtà borghese, priva di una gerarchia prestabilita, lo spaventa. In quest’ottica il protagonista è affine allo scrittore, il quale desidera creare una realtà altra, un romanzo in grado di eludere i percorsi consueti per gettarsi in abissi sconosciuti. Ma mentre il personaggio cerca la salvezza in valori obsoleti e frusti, l’artista desidera attingere agli approcci fondamentali della conoscenza mediante la scrittura.

I protagonisti agiscono la vita come sonnambuli. Nella grande scena d’amore fra Pasenow e Ruzena, i due salgono la scala buia come in sogno. L’atto sessuale avviene nella più totale oscurità, nella quale «pur essendo insieme, dovevano cercarsi». Tutto scivola via, irrimediabilmente, mentre ci si aggrappa ai brandelli del reale. La descrizione dell’incontro insiste sui dettagli nebbiosi e incerti, sul quel misterioso mescolarsi del cielo e della terra che confonde la fallace sensibilità umana.

Una fondamentale dicotomia è alla base del romanzo. Ruzena è strettamente legata alle atmosfere cupe e peccaminose dell’ambito urbano, mentre Elisabeth è la donna angelicata dal carattere rurale. Broch utilizza uno stereotipo del romanticismo letterario, quello della donna corvina e sensuale contrapposta alla fanciulla dallo sguardo innocente e dalle chiome bionde, per piegarlo ai propri scopi, per rappresentare simbolicamente la lacerazione nell’animo di Joachim.

Il doppio di Joachim è Bertrand, il militare che ha lasciato l’uniforme per entrare nell’universo borghese. Un uomo d’affari che al protagonista appare senza scrupoli, spinto solo alla sete di guadagno. Il suo apparire produce, in maniera inspiegabile, una frattura: «uno dei pilastri della sua vita aveva una crepa, e sebbene tutto stesse ancora al solito posto, giacché le parti si sostenevano a vicenda, in lui però, insieme con il vago desiderio che anche la volta di quell’edificio malfermo finisse per spaccarsi e seppellire sotto di sé quanti fossero caduti e scivolati, era germinata anche la paura che una cosa del genere accadesse davvero, tanto da ispirargli un crescente anelito di stabilità, di sicurezza e di quiete». Joachim prefigura scenari apocalittici, sente il terreno franargli sotto i piedi ma, per quell’istinto di conservazione insito nell’uomo, si illude di riuscire a scamparla.

Oscuri presagi percorrono la narrazione. Un caldo anomalo minaccia di far bruciare i fienili, mentre all’opera si mette in scena il Faust. Lo stesso Bertrand ha caratteristiche luciferine e mefistofeliche. Come nel Doctor Faustus di Thomas Mann, siamo di fronte a un libro tenebroso e profondamente conturbante, intriso di vapori sulfurei.

La notizia della morte del fratello di Joachim giunge improvvisa. La realtà assume una configurazione confusa. Come in un romanzo russo, Helmuth è caduto in un duello, per difendere un valore vetusto come quello dell’onore. Un senso di colpa incancellabile opprime il protagonista. Quella pallottola destinata a lui, per ragioni imperscrutabili, ha invece abbattuto il fratello.

Il viso di Elisabeth, sprofondato fra i guanciali, appare funereo e pallido; un’immagine che appare affine ai racconti di Poe. Sulla scena del fidanzamento aleggiano presagi di morte. La promessa sposa perde le proprie connotazioni umane per entrare nel regno delle favole o della metafisica. Ripetutamente viene paragonata a Biancaneve, o a una Madonna, simbolo di purezza alla quale Joachim aspira.

Verso la fine i due “innamorati” entrano in una bottega, intrisa di «un’oscurità pesante e antica,  sedimentata ormai da anni», nella quale viene custodito il Kaiserpanorama. Paesaggi esotici scorrono di fronte ai loro occhi, in particolare legati all’India, luoghi remoti che evocano la presenza del demoniaco Bertrand, figura erratica che, come un moderno Olandese volante, è condannata a vagare per le lande desolate dell’universo. Realtà e apparenza si confondono, lasciando spiazzato il lettore.

I percorsi narrativi, in principio falsamente tradizionali, si complicano con il procedere del libro, caricandosi di inestricabili simbolismi. Ripetutamente il volto di Elisabeth viene paragonato a un paesaggio imperscrutabile, come se ella stessa avesse perso la propria umanità, in un percorso di disgregazione ineluttabile. Alla fine Joachim è atterrito da vere e proprie visioni. Come nel Demone meschino di Sologub, il protagonista sembra precipitare in un delirio progressivo che lo porta a temere persino le ombre proiettate dal cuscino sulla parete nuda.

Robert Musil, impegnato nell’infinita stesura de L’uomo senza qualità, stigmatizzò Broch per aver attinto, nella sua trilogia, ai pilastri teorici della sua opera. Diffidava in particolare del fatto che una tale impresa, che egli stesso non riuscì a concludere, fosse invece stata compiuta da un altro in un tempo relativamente breve. In realtà la deriva fondamentalmente saggistica che Musil aveva imposto al proprio romanzo, con il suo eludere i tradizionali meccanismi narrativi espandendo all’infinito la materia trattata, rappresentava un ostacolo insormontabile. Da questo punto di vista Broch, pur confrontandosi con tematiche affini, modella il proprio romanzo in una forma in apparenza più tradizionale che contempla la compiutezza. Eppure anche la sua maniera di mettere la parola fine al primo volume è sommamente elusiva. Il riferimento all’immaginazione del lettore, al quale viene demandato il compito di completare la vicenda partendo dalla caratterizzazione dei personaggi, addita un finale aperto del tutto originale.

Milan Kundera ha visto a fondo nella scrittura di Broch, forse proprio in virtù di una certa affinità stilistica che spinge entrambi a prendere un’idea portandola fino alle estreme conseguenze. Le sue note, poste alla fine del volume risultano illuminanti per comprendere la personale rivisitazione della forma romanzo operata da Broch.

In conclusione, i sonnambuli siamo noi stessi, che ci agitiamo nel vuoto come acrobati sospesi su un filo. La minima distrazione basta a farci cadere. Ci aggiriamo in un universo incerto e minaccioso, i cui meccanismi non riusciamo a comprendere. Le cose attorno a noi sembrano additare un mondo “altro” che sempre ci sfugge, irridendo i nostri vani tentativi di comprenderlo.

 

Riccardo Cenci

Foto © Wikipedia (dopo la copertina, Hermann Broch nel 1909 e infine Robert Musil nel 1900)

 

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Hermann Broch

I sonnambuli

1. 1888 – Pasenow o il Romanticismo

Traduzione di Ada Vigliani

Con un saggio di Milan Kundera

Adelphi

pg. 239 € 20,00

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